Pavilhões Serpentine | Londres

Anualmente, a Galeria Serpentine de Londres convida um arquiteto de renome internacional que (até então) não tenha uma obra construída na Inglaterra para projetar um pavilhão que será aberto ao público durante os meses de verão, no Kensington Gardens.  Neste período, são organizados shows, debates, palestras e demais eventos culturais que mantém esse espaço vivo.  A iniciativa começou no ano 2000, com um projeto da iraniana Zaha Hadid, e desde então já participaram arquitetos como Daniel Liebeskind, Toyo Ito, Oscar Niemeyer, Rem Koolhaas, Jean Nouvel, entre outros. Houve até mesmo cooperação entre artistas e arquitetos como foi o caso da edição de 2012, que contou com a parceria de Herzog e De Meuron com o artista Chinês Ai Weiwei.

Tive a feliz oportunidade de visitar alguns destes pavilhões: o pavilhão projetado por Frank Gehry(2008), o do escritório SANAA (2009), de Peter Zumthor(2011) e, mais recentemente, o projeto do escritório espanhol SelgasCano(2015). Neste texto, apresento um breve olhar sobre essas 4 construções temporárias.

Frank Gehry, 2008

Pavilhão de Frank Gehry(2008). Na foto da esquerda podemos visualizar a Galeria Serpentine no fundo.

Os projetos desconstrutivistas do canadense Frank Gehry são bem conhecidos por suas formas exuberantes e inusitadas. Este pavilhão não é uma exceção.  Achei interessante como, entre todos os pavilhões que visitei desta série, este me pareceu o mais perene, o mais permanente de todos. Os materiais aqui empregados são de alta qualidade, o que garantiu um acabamento bem executado e com aspecto duradouro.  Além disso, a implantação do objeto foi muito bem pensada: A composição do espaço organizava-se em torno de um vazio central, uma abertura que possibilitava a visão sobre a Galeria Serpentine ao fundo. Ou seja, o anexo temporário teve uma preocupação de se integrar com a construção existente do entorno. 

SANAA, 2009

Foto: Iwan Baan Fonte: www.archdaily.com

Aberto nas laterais, o Pavilhão Serpentine assinado por SANAA tinha como elemento principal uma cobertura sustentada por pilares finíssimos e esbeltos.  Esta era revestida por chapas de alumínio altamente reflexivas que refletiam o piso e o entorno.  Com isso, a sensação que nos dava é que o jardim adentrava o pavilhão.  Esse sentimento era enaltecido pela própria forma orgânica e sinuosa da cobertura, que estabelecia uma distorção discreta, dando uma impressão de continuidade entre o chão e o teto.  Para não dizer que não haviam paredes, foram criados pequenos núcleos que contavam com divisórias curvas de acrílico que não interferiam sobre a visão do jardim. O pavilhão oferecia refúgio da chuva mas não se tratava de um abrigo hermético - o visitante permanecia o tempo todo em contato com o jardim.

Peter Zumthor, 2011

O pavilhão de Peter Zumthor já foi tema do blog no artigo: Pavilhão Serpentine de Peter Zumthor . Em resumo, o arquiteto colocou uma fortaleza negra no meio do parque e, no seu interior, um jardim intimista.  A força da obra estava no contraste entre o exterior austero e a delicadeza e colorido das flores do jardim interno. A transição entre estes dois espaços era realizada através de um corredor escuro, com aberturas pontuais de luz. A composição não era muito apropriada para a realização de eventos, palestras, etc, mas fez bastante sucesso como café e espaço de descanso. Eu diria que o ponto alto do projeto foi como o arquiteto explorou a espacialidade e o contraste entre os diferentes momentos da obra.

SelgasCano, 2015

Fui lá numa típica manhã Londrina - nublada e chuvosa. Uma pena pois imagino que este pavilhão, com suas cores vibrantes, seja muito mais bonito e impactante sob a luz do sol.  Mas convenhamos que Londres não é propriamente conhecida pelos seus dias ensolarados. Aceitei a meteorologia e tentei aproveitar o passeio.

Fitas fazem referência as linhas do metrô de Londres

A criatividade e o colorido impressionam neste projeto. Inspiradas no dinamismo e na conectividade do sistema de metrô londrino, as fitas criam um percurso próprio, quase labiríntico, o que permite ao visitante contornar o objeto e adentrá-lo várias vezes por diferentes acessos. No interior, encontramos mesinhas e um ponto de venda de café.

Café no interior do Pavilhão Serpentine 2015

A arquitetura de pavilhões lida sempre com a questão da efemeridade.  Como a obra dura poucos meses, ela dispõe de um frescor e uma liberdade criativa muito maior do que a maioria das construções.  Ela pode ousar mais porque, se algo não der certo, não tem tanto problema pois será desmontada num futuro próximo.  Por outro lado, muitas vezes os acabamentos destes pavilhões deixam muito a desejar exatamente por isso. São feitos para uma montagem e desmontagem dinâmica.  Senti isso no projeto de SelgasCano.

O pavilhão possui poucas aberturas para ventilação e a vedação em plástico faz com que o interior se torne quente nesses meses de verão.  Além disso, a escolha do material, uma espécie de lona translúcida, não apresenta nada de muito inovador e acaba se assemelhando a muitas estruturas de tendas que encontramos por aí. Trata-se de um projeto que impressiona muito nas fotos mas pessoalmente não é tão espetacular.

A relação com o entorno imediato também foi pouco explorada - o encerramento do espaço mais se assemelha a um túnel.  As circulações em volta do objeto também direcionam o nosso olhar para dentro, não para fora.  Um movimento de admiração do próprio objeto, um olhar ensimesmado desconsiderando o contexto.

Corredores encerrados por fitas coloridas encerram o pavilhão

O Pavilhão de SelgasCano foi inaugurado no dia 25 de Junho, 2015 e permanece em exposição até o 

dia 18 de Outubro, 2015, no Kensington Gardens, em Londres. 

The Getty Center, Richard Meier | Los Angeles

Ao longo da faculdade de arquitetura (e da carreira profissional também), elegemos os nossos ‘heróis’- arquitetos cujas obras nos inspiram e com os quais nos identificamos.  Eu já tive alguns heróis nesta minha trajetória (Rem Koolhaas, Peter Zumthor, Louis Kahn...) mas destes, o arquiteto Richard Meier foi o primeiro a chamar a minha atenção.  Seus projetos residenciais influenciaram fortemente as minhas primeiras maquetes, com suas superfícies brancas, traços retos, formas puras e grandes transparências. 

Visitar o Getty Center me trouxe lembranças deste meu primeiro contato com a arquitetura. O Getty, contudo, difere bastante destes projetos residenciais, sobretudo por conta da escala. O complexo cultural, com uma área de aproximadamente 10,000m², abriga um detalhado programa que inclui um centro de pesquisas com biblioteca, a sede administrativa do instituto, salas expositivas contendo o grande acervo do J. Paul Getty trust, espaços de exposições temporárias, além de mais 12,000m² de jardins. Há críticos que até avaliam a escala gigantesca do complexo como um gesto de ‘hubris’, um ato extrema arrogância, típica da produção arquitetônica dos anos 90.

IMPLANTAÇÃO E ACESSO

O Getty está situado no topo de um morro (Santa Monica Mountains), um gesto que por si só já eleva a importância da arte na paisagem.  Esta implantação remete aos grandes centros antigos, que também possuíam uma localização de destaque e predominância na cidade, como é o caso da Acrópole de Atenas, na Grécia. O complexo desfruta, portanto, de uma ampla visibilidade sobre o horizonte infinito de Los Angeles.

Sendo Los Angeles a cidade do automóvel, o acesso é pensado a partir do carro. O museu fica afastado do Centro, no norte da cidade.  Para chegar lá, pega-se uma avenida expressa e, ao adentrar o complexo, somos logo direcionados ao estacionamento. Dalí, pegamos o elevador para a plataforma do bonde, que então nos levará ao museu.  Uma clara separação da cidade e o início de um movimento de ascensão para a arte.

MORFOLOGIA E ESPACIALIDADE

Praça central, em torno da qual estão agrupados os blocos expositivos

O museu é distribuído em blocos independentes agrupados ao redor de uma praça.  É possível visitar a exposição em ordem sequencial, passando de um bloco expositivo ao outro, ou então escolher a sua própria ordem de visitação a partir de entradas que dão diretamente para a praça central. Esse gesto é próprio do movimento moderno, que acaba com a hierarquia de uma única entrada e estabelece um fluxo mais democrático através de múltiplos acessos.

Dentro da influência do modernismo, verificamos aqui a linguagem do purismo geométrico.  Os blocos de exposição são cubos de arestas fortes e claramente demarcadas.  Estes por vezes são parcialmente escavados, o que traz uma alternância entre o cheio e o vazio.  Ou seja, apesar de diferirem entre si em termos de morfologia, os cubos não perdem as semelhanças uns com os outros graças aos contornos bem definidos e a materialidade em comum.

Cubos contendo espaços expositivos, revestidos em mármore travertino. Volumes parcialmente escavados propocionam alternância entre cheio e vazio

Bloco expositivo sobre o vazio do pilotis

O círculo também se faz presente na composição, como vemos no bloco principal de acesso. Ao longo dos demais blocos, também verificamos segmentos curvos que rompem com a predominância da linha reta.

Outra premissa do modernismo aqui empregada, e muito característica da obra de Meier, é a existência de grandes aberturas para a entrada de luz natural; uma característica emblemática, que está presente desde as suas pequenas células residenciais aos grandes projetos.  Além da iluminação, as janelas ao longo dos corredores permitem olhar para o próprio edifício.  Ocorre então um movimento de autocontemplação, um momento de admiração da obra.

Do interior do edifício, podemos admirar o mesmo

Os blocos são revestidos em mármore travertino. No exterior, as superfícies claras das fachadas refletem a luz de forma quase violenta.  Chega a ser difícil andar sem óculos escuros. No interior, a textura da pedra sob a luz traz uma dramaticidade que novamente remete às antigas construções do império Romano. De fato, o mármore aqui empregado é provindo de Bagni di Tivoli, na Itália.  O processo de extração e recorte das peças era tão artesanal que o arquiteto enviou uma equipe para trabalhar na pedreira durante um ano para garantir um acabamento de qualidade.

Superfícies claras refletem a luz

Mesmo material utilizado no tratamento do paisagismo

No interior - A dramaticidade da textura do mármore travertino sob a luz

Os espaços expositivos são o extremo oposto do invólucro, o que de fato chegou a ser um problema durante a concepção do projeto.  O projeto de interiores não foi assinado por Meier, mas pelo arquiteto Thierry Despont. Ao contrário de Meier, cuja composição utiliza referências do moderno combinadas ao clássico, Despont busca inspiração na arquitetura francesa do século XVIII. Como a maior parte das obras do acervo varia do renascimento ao impressionismo, a decoração se utiliza de cores fortes e ornamentos que entram em harmonia com as obras de arte. O acervo conta também com móveis e objetos da aristocracia francesa, então há salas que realmente recriam o ambiente da época. Chega a ser estranho você adentrar um prédio modernista e encontrar um interior no estilo rococó.

Projeto de interiores assinado por Thierry Despont

CONFLITOS NO PROCESSO

Não são poucos os casos de projetos que resultaram em conflitos entre o arquiteto e o cliente.  O Getty Center é um exemplo emblemático disso. Em seu livro, o crítico Martin Feller conta brevemente como foi a saga da construção do museu e o impacto que este projeto teve na carreira do arquiteto.  Um processo árduo que transformou o sonho de qualquer arquiteto em uma grande dor de cabeça. Foram tantos os desgostos e desentendimentos que posteriormente à inauguração, Meier escreveu um livro intitulado “Building the Getty”, no qual ele relatou o processo pelo seu ponto de vista e narrou as suas desavenças e frustrações com o Instituto.

Outro motivo de briga: Os Jardins do Getty também não foram projetados por Meier, mas pelo artista Robert Irwin.

Feller analisa que, depois da experiência do Getty, talvez pelas suas frustrações ao longo do processo, o arquiteto optou por seguir um caminho mais seguro nos seus projetos. Menos ousado, Meier desenvolveu um estilo que oferecia uma previsibilidade e estabilidade, por vezes até mesmo desejada pelos seus clientes e investidores.  São projetos menos inovadores que se apoiam em soluções já exploradas e acabam produzindo um efeito ‘já visto’. Richard Meier, um arquiteto tão promissor na sua juventude (foi o arquiteto mais jovem a ganhar o prêmio pritzker com apenas 49 anos), tornou-se uma opção mais conservadora entre os seus contemporâneos, como Renzo Piano. Com o tempo, Meier deixou de ser a referência absoluta em arquitetura de museus, e o papel foi assumido por ninguém menos do que o próprio Piano.

Fundação Iberê Camargo, Álvaro Siza Vieira | Porto Alegre

Um dos mais valiosos aprendizados que eu tirei do meu período de estudo em Lisboa foi a importância do percurso na arquitetura.  Aprendi a projetar considerando cada ângulo, cada perspectiva, cada ponto de vista no espaço.  Este recurso é desenvolvido com maestria no projeto de Álvaro Siza Vieira para a Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre.

Inaugurada em 2008, a Fundação foi a primeira obra do arquiteto português para a América do Sul. A oportunidade de conhecer o projeto surgiu no ano passado, quando eu estava de passagem pela cidade. Tiramos uma tarde para ir ao museu e fiz questão de percorrer cada canto minuciosamente, sem deixar qualquer detalhe passar despercebido.

A Fundação fica de frente para o Rio Guaíba, no bairro de Cristal, cerca de 8 km do centro da cidade. Não há construções em volta - o terreno é conformado por uma encosta ao fundo e a Avenida Padre Cacique a sua frente. Esta avenida é praticamente uma via expressa então, para quem vem de carro ou taxi, o desembarque deve ser feito no subsolo. Este movimento de descida gera, portanto, dois momentos distintos de visualização da obra. Num primeiro momento de aproximação, avistamos o museu na velocidade do carro - um elemento solitário e icônico na paisagem, com uma materialidade branca que brilha intensamente sob a luz do sol.

O segundo momento é durante a ascensão, subindo a escada do estacionamento para a calçada.  A cada degrau, a obra emerge um pouco mais.  Vemos o objeto por baixo, de um ponto de vista que jamais teríamos se não fossemos obrigados a fazer esse pequeno desvio.  A passagem pelo estacionamento oferece um pequeno intervalo.  O visitante desce para voltar a subir.

Há prédios que se parecem com outros. A forma incomum deste edifício faz com que seja difícil de associá-lo a outro objeto.  Sua morfologia não faz alusão a algo alheio a ela - ela é simplesmente o resultado da disposição dos seus próprios espaços, um ‘negativo’ dos seus percursos internos. Os braços que se desprendem da fachada são as rampas que ligam um pavimento ao outro. Ou seja, a própria espacialidade do museu é determinante para a sua morfologia.

Estes braços avançam sobre a entrada principal, criando uma segunda fachada por trás.  Neste movimento, estes elementos suspensos geram um vazio que se assemelha a uma rotunda descoberta. Com isso, verificamos a presença de uma espécie de vestíbulo que abraça o visitante. Este espaço propicia o ato de parar e olhar para cima, um momento de reflexão antes de entrar em contato com a arte.  Assim como o objeto se fecha em si mesmo, nós também somos convidados a um movimento de contemplação e interiorização antes de adentrar o museu.

Segunda fachada. Morfologia é um negativo dos percursos internos

Apesar da imensa esquadria de vidro na entrada, o hall de entrada é relativamente escuro.  Isso se dá por conta do pé direito baixo.  Mais uma vez, Siza trabalha as transições através da diferença no pé direito para criar diferentes ambientes.  Do vazio encerrado do lado de fora, entramos em um espaço baixo para então nos surpreendermos com o magnífico pé direito da sala geral de exposição – um vão que atravessa todos os pavimentos do museu e permite a visualização de todas as salas de uma só vez.

     

Vão que atravessa os pavimentos expositivos

Entre uma sala e outra não há corredores.  Você atravessa por dentro de uma sala para chegar à seguinte e a ausência de paredes permite que você veja o que te espera a seguir.  O único momento de encerramento é na subida de um pavimento para o outro.  Ao contrário do que costumamos ver em outros exemplos de circulação vertical, as rampas aqui não seguem paralelas entre si – cada uma tem o seu próprio percurso, o que gera as emblemáticas e inusitadas formas da fachada.  O contraste entre a amplitude das salas e o confinamento destas circulações tornam estes locais interessantes para uma exposição mais intimista. Dependendo da curadoria, as rampas podem se tornar um espaço expositivo alternativo.

De uma sala, é possível visualizar as obras da sala seguinte

Dentro do vão, circulações semi abertas.  Espaços de circulação sinuosos contrastam com o desenho ortogonal dos ambientes expositivos

Recuos nas rampas permitem espaços de exposição mais intimistas

Um olhar sobre si mesmo - Abertura na rampa permite visualização da fachada interna do próprio edifício

Como sempre, as obras de Siza são pontuadas por detalhes.  Aqui não é exceção.  As rampas herméticas e ensimesmadas oferecem momentos de abertura através de claraboias ou janelas de formas curvas e orgânicas.  Tais aberturas atribuem um tom lúdico a visitação.  Em meio à seriedade da exposição, um momento para olhar para fora e ver o céu, a luz do sol, o rio.  Um escape ao peso que a própria arte de Iberê Camargo é característica por carregar.

Esta foi para mim uma visita inesquecível.  Não foi a primeira obra de Siza que visitei mas esta é sempre uma experiência muito sensível.  Ao contrário de grande parte da produção contemporânea, sempre muito preocupada com a imagem, a arquitetura de Siza deve ser apreciada de modo multissensorial, através de múltiplos sentidos; a audição, o tato, a visão... Cada encontro de materiais, cada detalhe de desenho é extremamente rico e bem pensado.  Para mim, a arquitetura do Siza é poesia construída.